Lumiere Kardeşler’in on dokuzuncu yüzyılda temelini atmaya başladığı ve günümüzdeki “bir eğlence aracı” , “bir kaçış ortamı”, “bir düş fabrikası” olarak nitelendirdikleri yeni “dil”; aynı zamanlarda Freud Breuer’in “Histeri Üzerine Çalışmaları” eserinin ortaya çıkmasıyla yeni bir başlangıcın ilk sayfalarını oluşturmuştur. İki farklı üslup ve yansıtma yöntemlerine rağmen, “düşünen ve sorgulayan, ilkel olmayan, canlının kendi hakkındaki bilinmeyene yönelttiği sorular ve buna verilmeyi bekleyen cevaplar tutkusu” onları ortak bir paydada birleştirmiştir. Bu ilkel düşünceden itibaren günümüze çeşitli metaforlar, aforizmalar, ideolojiler yüklenmiş ve yeni üslupların doğmasına neden olmuştur. Görsel şölenlerin sakladığı mesajların, tüyler ürpertici enstrümantallerin, rengarenk paletlerin ve tanrısal bir öğe olarak nitelendirebileceğimiz yönetmenin elinden çıkan sinema sektörüne ait olan bazı filmler, sanat kavramını resmen bir bedene büründürüyor ve onu ayaklandırıp konuşturabilen hatta bazı zamanlar karşısındaki insana göre şekil alabilen bir hâle sokuyor. Bu makalemizin konusunun ilhamı olan nesneyi, böyle bir bakış açısıyla ele almaya başlayabiliriz. Koreli yönetmen Park Chan-Wook, kendisinden önce üstünde yol almış, yeni kavramlar ve kuramları keşfedip insanlara kavuşturmuş olan düşünürlerin ışığında, kendini bir odanın içine kapatıp topladığı kavramları bir beyin fırtınası sonucunda ince düşünülüp sık dokunmuş bir kurgu içine serpiştirmiş ve bunun sonucunda da 2016 yılında vizyona “Old-boi” filminden sonra en çok ses getiren ‘‘Ah-ga-ssi’’ yapıtını ortaya çıkarmıştır.
Filmin başından sonuna kadar büyük bir sarmal içinde defalarca kez izleyiciyi sarsan
entrika çemberi, intikam, cinsellik ve eşcinselliği kendi metaforlarıyla harmanlayıp feminist bir
bakış açısıyla izleyiciye sunuyor. İşlenilen konuların sert darbeler hâlinde sindirilerek filme
dağıtılması ise izleyiciyi durmadan afallatıyor. Aslında çok sade bir şekilde ilham aldığı
Avusturyalı nörolog Sigmund Freud’un Psikanalitik Kuramı’na daha ulaşılamadan, Alman
filolog Friedrich Wilhelm Nietzsche’nin güç istenci terimine boyun eğerek filmin “palavralarla
dolu bir porno” olarak nitelendirilip bir kenara atılmasını sağlıyor. Aslında içerdiği derin
anlamları bir perdede sunan yönetmenimiz, seyirci filmi izlerken gördüğü “aynalar” ile bir
piramidin içinde onu sınıflandırıyor: Özünü araştıranlar ve bundan kaçanlar. Yönetmenimiz Park Chan-Wook’un “Ah-ga-ssi” adlı yapıtına gelin şöyle bir göz atalım. 1930’lu yılların Kore’sinde geçen bu evren Japonya’nın sömürge anlayışı karşısında boyun eğmek zorunda kalmış halkın içindeki iki farklı sınıfın, bir entrika çemberinde nasıl kaos içine düşüşünü ele alıyor. Filmi üç farklı bölümle ele alan yönetmen, ilk olarak Marksist bir bakış açısıyla bize bunu sunuyor. İlk bölümde olay akışı, eve yeni gelen ve aslında bir hırsız olarak nitelendirebileceğimiz genç hizmetçi, ikinci bölüm evin içinde ve dışında yer alan ölmüş
teyzesinin ve annesinin mirasına sahip olan evin genç hanımı ve üçüncü bölümde piramidin
en üst kısmında yer alan kendini “asiller/soylular” kategorisine yerleştirmiş olan ve gaddar bir
tutum sergileyen enişte gözünden aktarılıyor. Filmin sonunda ise bu zincirin kırılması ve bir
piramidin çöküşüne şahit oluyoruz. Aslında karakterleri tanıdıkça filmin içine daha çok
giriyoruz. İlk bölüm olayların sadece gidişatını gösterirken ikinci bölüm karakterleri
tanımamıza fırsat sağlıyor. Her geçen dakikada bilinçli bir izleyici, Freud’un id-ego-süperego
kavramları arasındaki amansız çatışmalara, Oedipus karmaşası içinde iğdiş edilme korkusuna
maruz kalıyor. Kahramanlara tek tek göz atmak ve onların her birini bu karmaşık olay akışında
yüklendiği kavramları dile getirmek isterdim. Ancak bunu şimdilik ana konu akışındaki
karakterlerle sınırlı tutarak size film bölümlerinin zaman akışından bağımsız olarak
aktaracağım.
Evin genç hanımı küçük yaşlarından itibaren eniştesi Kouziki’nin, teyzesi üstünde
yaptığı ağır baskılara şahitlik etmiş ve bir yetim olarak son akrabasını ise maddi ve manevi
anlamda kendi arzularına dayalı son derece acımasız metotlarla yürüttüğü cinsellik ve karanlık
arzulara ait kompleksleriyle teyzesinin evin bahçesinde kendini asmasına neden oluşunu
gözlemlemiştir. Daha teyzesi hayattayken başlamış olan ve küçük bir kız çocuğu üzerinde
kurduğu cinsel haz ve objeselleştirilmiş kadın figürü ile Hideko’yu küçük yaşından itibaren,
“hobi” olarak gördüğü erotik kitaplarını dinleyicilere aktarabilecek “masalcıya” dönüştürmeye
başlamış ve herkesin onu bir kadın gibi görebileceği yaşlarda ise ağır makyajlar ve kışkırtıcı
kıyafetler ile dinleyici karşısına çıkarmak için hazırlamıştır. Aslında bu durum teyzesinden
sonra Kouziki’nin sıradaki “oyuncağının” Hideko oluşunu tescillemiştir. Hideko’nun vefat etmiş
olan annesinden ve teyzesinden kalan yüksek meblağlı miras ise Kouziki’nin sıradaki karısı
olması için Hideko’yu biçilmez kaftan yapmıştır. Hideko, “öğrenilmiş korkuları” daha önceden
teyzesinde gözlemlemiş ve sonucunda kiraz ağacında sallandığına tanık olmuştu. Ancak
Kouziki’nin “yaratıcı mahzeniyle” tanıştıktan sonra, ölüm öncesinde yaşanılan azabın
korkusuyla her şeye boyun eğmek zorunda kalmıştır. Bu durumun fark edilmesi ile yavaşça
hapsolduğu evin içinde “tımarhaneye kapatılmış bir deli” olduğunu kabullenen Hideko,
teyzesinin “öğrenilmiş korkularını” benimsediğini ve yavaşça süper egonun boyunduruğuna
girmiş olduğunu izleyiciye şu sözleriyle aktarmaktadır:
“Herkes ağacı kesmek istedi ama eniştem buna asla müsaade etmedi. Fuji Dağı’ndan
gelen bu ağacın, teyzemin ruhunu içine aldığını söyledi. Hizmetçilere göre asıl neden ağacın
pahalı olmasıydı ama bence eniştem haklıydı. Kiraz çiçeklerine bakınca anlaşılıyordu. Artık
daha parlaktılar ve daha uzun süre çiçek açıyorlardı.” Filmin ilerleyen sahnelerinde ise Hideko
mahzenle tanışmasını şu kelimeler ile bize açıklıyor. “O gün tek yaptığım izlemek ve
dinlemekti. Ancak oraya tekrar inersem…”
Filmde enişte olarak yer alan Kouziki’ye bakacak olursak filmin başından sonuna
kadar yaşadığı ilkel arzular ve durmadan körüklenen dürtülerini dizginleyemeyen bir adamla
karşılaşırız. Aslında bu, karakterin tamamen idin bir yansıması olduğunu bizlere sunmaktadır.
Onun “yaratıcı mahzeni” ise cinsel itki objeleri ile dolu olan ve içerisinde cinsel organlar, çeşitli
büyüklükte ve şekillerde bıçaklar, işkence aletleri, kitaplarda yer alan resimlerdeki fantezi
öğeleri ile Hideko üstünde kurduğu baskı, cinsel dürtü, şiddet ve objeselleştirme ise idin bir
yansıması olduğunu göstermektedir. Yönetmenin dikkati en çok üzerine çektiği ve bunu eril
bireyin, kadının üstünde yansıttığı objeselleştirmeyi film boyunca “hobi” olarak topladığı
kitapların içindeki bir resimle sonuna kadar ilerletmiştir. Bu Hokusai adlı bir sanatçının 1814’te
yayımlanan üç ciltlik shungasın’daki “Tako To Ama” resmidir. Zoofili temalı olan bu resim aynı
zamanda bir kadına dayatılmış olan objeselleştirmeyi eril bir zihniyetin yansıması olarak
devamlı film içerisinde, çeşitli öğelerle harmanlayarak ortaya koymaktadır. Başlangıçta yırtık
bir parşömenken bunu bir düş ürünü olmaktan çıkarmak adına, “yaratıcı mahzenindeki” bir
akvaryuma koyduğu ahtapot ile acı ve tiksinmeyle dolu gerçeği defalarca kez izleyicinin
yüzüne vurmak istemiştir. Bunun yanında düşünsel sapkın olan bu karakter, kadın figürünün
üstünde kurduğu objeselleştirme ile cinsel bir haz nesnesine dönüştürmüştür. Tüm bu
düşünceleri bir araya topladığımızda Kouziki gibi bir id timsalinin, “haz ilkesi tarafından
güdümlenen ve sadece kendi isteklerini tatmin etmekle ilgilenen saf bir iç güdü” olduğu
sonucuna varabiliriz. Ancak yönetmen bunu sadece “haz ilkesinin” bir ürünü olmadığını, kadın
figürlerin üzerinde kurulan cinsiyetçi yaklaşımların üzerine yüklenilen eril salt toplum bilinci
olduğunun altını çizmektedir.
Feminist bakış açısını bir karakter üzerinde kurgulayan yönetmen, aynı zamanda
Hideko karakterinin idini keşfetmesine neden olup, egosuna yolculuğa çıkmasını sağlamayı
amaç edinmiştir ve bu kısır döngünün kırılmasına yol açan olan kişinin, aslında sahte bir lordun anlaşmalı olarak getirdiği hırsız bir genç kadının, hizmetçi olarak evin içerisinde işe girmesiyle başlar. Süperegonun temsili olan Hideko’nun farklı bir ego ile karşılaşması ve onu tanımaya başlaması ile Soo-kee yani Tomako, cinsel dürtüler, korumacılık, kaçış, intikam, öz benlik ve oluşum gibi kavramlarla Hideko’nun tanışmasına neden olmuştur. Bu durum Hideko’nun doğuştan sahip olduğu idin uyanmasına ve egosunu yavaş yavaş canlandırmasına yol açmıştır. Ancak iki kadın figürünün başında, onlara baskı yapabilen bir eril güç bulunmaktadır.
Tomako’nun eril baskısı ise bir dolandırıcı olarak nitelendirdiği ve onun gibi bir nevi hırsızlık
güdüsüne sahip olan Lord’tan gelmektedir. Lord ile filmin başından itibaren kurdukları entrika
dolu planlar ile evin hanımını dolandırmak adına çıktıkları yolda tökezleyen Tomako, var olan
ahlak kurallarını Nietzsche’nin bakış açısından ilham alırcasına “Özgür mü diyorsun kendine?
Sana hükmeden düşünceyi duymak isterim.” mantığında hareket ederek cinsel dürtülerine
teslim oluyor. Böylece filmin sonuna doğru “özgürlüklerini”, baskıdan kurtulmak adına iki
kadının güç birliği yaparak eril bireylerin ikisini de birbirine düşürmüş ve özgürlüğü yaşadıkları aşkla tescillendirip bunun ödülünü ise Hiyako’nun aldığı yüklü miras ile taçlandırmışlardır.
Yönetmen böylece eril zihniyetin fallosantrik anlayışını son derece keskin bir biçimde yıkmıştır.
Hideko’nun son sahnelere doğru yeni öz benliğini sağlam bir üslupla ortaya son kez
koymasıyla, bunun Soo-kee’nin “ahlak yıkıcı” duruşunun büyük bir özgürlükçü adım olduğu
aktarılır. Asıl ahlak dışı ve kabullenilişi olamayacak “özgürlüğün” bunca zamandır bir arzu
makinası olarak kullanılması olduğu belirtilir. İşte bu sırada Hideko’nun o zamana kadar
süperego boyunduruğunda kaldığı yılların “tımarhanedeki bir deli” olarak evin içerisinde değil, kendi benliğinde olduğunu fark edişi ile yönetmen, ataerkil toplumun getirdiği “beyaz atlı prens” sözel düşüncesini yıkarak yerine dişil toplumun uygulamalı düşüncesini yerleştiriyor ve onları özgür kılıyor. Var olan süper egosunu yıkan ve yerine egosunu yeni keşfetmeye başlamış olan Hideko,“kurtuluşu” ise filmin içinde şu cümleler ile izleyiciye aktarıyor:
“Çalıntı el çantalarından kışlık palto ören meşhur bir hırsızın kızı. Kendisi de bir hırsız,
bir yankesici, bir üçkâğıtçı. Hayatımı darmaduman etmeye gelen kurtarıcı. Benim ‘Tomako’m’.
Benim ‘Soo-kee’m.’”
Filmin son sahneleri ise eril zihniyete yapılan ağır bir eleştiri keskin bir üslup ile
sonlandırılır. Başından itibaren Hideko’nun “öğrenilmiş korkularını” sadece “isteksiz bir kadın”
olarak nitelendiren eril zihniyetin hakimiyetinde kalmış Lord, artık Marksist sisteme göre
kendinden daha güçlü olan sınıftaki başka bir eril zihniyetin oyuncağı olarak “yaratıcı
mahzenine” tek yönlü bir bilet kazanmıştır. İki eril benliğin baş başa kaldığı bu ortamda artık
etken bir objeselleştirilmiş kadın figürü bulunmadığından ötürü, id temsilcisi olan enişte cinsel haz, saldırgan tutum ve sapkın düşüncelerini, elinden kaçırdığı “oyuncağının” son “sahibi
olduğuna” inandığı Lord’a yönlendirir. Çünkü dönen entrika çemberinde Lord’un “sahip
olduğu” son kadının evin genç hanımı olduğu düşünülmektedir. Gerçeklikten uzak olan
müstehcen anılarını anlatırken yaşadığı işkencelerden biri olan parmakların kesilmesi ve
bunu çeşitli keskin metaller ile görselleştirilmesi ile hem izleyicide hem de Lord karakterinde
penisinin kesilmesine doğru giden iğdiş edilme korkusu körükleniyor. Sadece bu kurgu
karmaşasında izleyici kitlesini afallatmakla yetinmeyen yönetmen, asıl son darbeyi eril
zihniyete göre çalışan izleyici kitlesine yapıyor. Yönetmenin izlediği bu yol ise William Indick’in
“Senaryo Yazarları İçin Psikoloji” adlı kitabında şu şekilde karşımıza çıkıyor. “İzleyicilerin fazla iyi kahramandan çok, bastırılmamış kötü adamlardan hoşlandığı bir sır değildir. İlkel benliğin temsili olarak, kötü karakter bir günahkardır ve günahkarlar çok daha eğlencelidirler. (…) Kötü karakterin en önemli özelliği onun ahlak dışı oluşudur. İd enerjisinin bir dışavurumu olarak kötü karakter, davranışının ahlaki niteliğini fazla umursamaz. Suçluluk duygusu, vicdan azabı ve pişmanlık onun karakterine yabancıdır. Bu yüzden tam da çocuğun yaramazlıkları sebebiyle ebeveynlerin cezalandırması gerektiği gibi kötünün de kahraman tarafından cezalandırılması gerekmektedir.”
Yönetmenin eril zihniyete vurduğu keskin darbelerden bir diğeri de, Kouziki’nin “yaratıcı
mahzenine” düşmeden, entrika çemberinde hâlâ kurban olduğunu fark etmeden önce Lord’un
Hideko ile gerçekleştirdiği sahte evlilikten hemen sonra inandırıcı görünmesi için Hideko’ya
cinsel birliktelik davetinde bulunan Lord, alacağı keskin reddediliş ve sonrasında aşağılayıcı
bir şekilde bir kadın gücüyle cinsel birliktelik olmadan çarşafa bir el kesiğiyle akıtılan kan ile
inandırıcılık sağlanır. Hem izleyiciye hem Lord’a yapılan bu ağır aşağılayıcı itham keskin bir
darbe ile yüze tokat gibi çarpar. Yine William Indick’in “Senaryo Yazarları İçin Psikoloji” adlı
kitabında bunu şu şekilde açıklar:
“Freud’a göre, küçük kızın penise sahip olmadığını fark etmesi penis kıskançlığına sebep olur. Bu kıskançlık duygusu cinsel olgunluğa, yani kadının cinsel ilişki sırasında (en azından geçici olarak) bir penisi bedenine sokana kadar sürer. Penis kıskançlığı sonunda bir erkek çocuk doğurma arzusuna, bilinç dışı olarak arzuladığı fiziksel organa sahip birini yaratma ve ona sahip olmaya dair bir derin psikolojik gereksinime dönüşür. Freudcu kuramın bu penis
kıskançlığı görüşünü kadın okuyucuların temelsiz, yanlış ve açıkça aşağılayıcı bulması
şaşırtıcı değildir. Bununla birlikte, feminist revizyonistler Freud’un orijinal kuramını yeniden
yorumlamışlar ve bunu kadın psikolojisinin temel bir bölümü olarak kabul etmişlerdir.
Revizyonistlerin yorumlarında, kız gerçek penisi kıskanmaz; erkek çocukların penise sahip
olması ve kızların olmaması gerçeğinin doğası nedeniyle, erkek çocuklara ödül olarak verilen
ve kızların mahrum edildiği toplumsal statüyü ve gücü kıskanır.”
Yönetmenin bir diğer şaşırtıcı hamlesi ise Enişte’nin, Lord’u hadım etme hayallerinin,
Lord’un “Ben bir erkeğim. Bu yüzden öleceksem eğer, beni erkek yapan bir penisle ölmeyi
tercih ederim.” düşüncesi ile hareket ederek zehirli bir metal olan cıvayla ölüme hızlı bir şekilde atılır ve film, özgürlüğe doğru adım atmış birbirlerine aşık olan iki genç kadının mutlu sonuyla bitirilir. Bu Alman filozof Friedrich Nietsche’nin “İyinin ve Kötünün Ötesinde” kitabında yer alan eril zihniyetinde “inanışları” temelden sarsacak bir olay niteliğindedir. Çünkü eril zihniyetin inanışı kendisine göre şöyledir:
“Bugüne dek erkekler kadınlara hep, yollarını şaşırıp yükseklerden onlara doğru gelmiş
olan kuşlar gibi davranmışlardır. Kadınların, daha narin, daha kolay incinebilir, daha yabani,
daha tuhaf, daha tatlı, daha fazla ruh dolu olan ama aynı zamanda da kaçıp gitmemesi için
kafese kapatılması gereken bir şey olduğuna inanmışlardır.”
Metz’in “Film bir aynadır.” cümlesi ile Nietzsche’nin “ahlak” felsefesini harmanlamış
olan yönetmen biz izleyicileri ise güzel bir teste tabii tutuyor: Kim olduğunu sorgulayan ve kim olduğundan kaçan.
Yönetmenin ustalıkla işlediği bu film, her bir izleyicinin salt benliğine ulaşıyor ve uyguladığı metotlarla filmin hangi katmanında kaldığını gözler önüne seriyor. Yani yönetmenin ele aldığı üç aşamalı bölümlendirme, aynı zamanda da bölümlendirme akışından bağımsız olarak seyirciyi de üç aşamaya bölüyor. İlk katman, yaşanılan eşcinsel birliktelik ve yakın mercekli cinsellikler ile süper egonun boyunduruğunda kalmış ve toplumsal ahlak kurallarını benimseyip bu sahnelerin varlığını kabullenememiş Nietzsche’nin ahlak felsefesinin
içine hapsolmuş olan “en ahlaksız” izleyici kitlesini oluşturur. İkinci katman bu süzgeci başarılı
bir şekilde atlatmıştır. Ancak bu sefer bilinçdışı ya da bilinçli olarak kadının objeselleştirilmesinden zevk alan ve bunu pornografik bir niyetle izleyen kitleyle birlikte hâlâ
salt idin kölesi durumunda yer alan ve içerdiği haz, şiddet ve saplantıdan beslenen izleyici
kitlesini barındırmaktadır. Bunlar üçüncü katmana geçmekte başarısız olur. Üçüncü katman
ise geçilmez olarak görünen ve salt benliğinde yatan gerçek kişiye ulaşma yolunu bulmuş olan
sayılı izleyici kitlesinden oluşur. Eşcinselliği bir toplumsal süreç kabul etmesinden bağımsız
olarak benimsemiş ve ahlak kurallarını süperegonun boyunduruğunda oluşturmamıştır.
Kadına yüklenilen objeselleştirilmenin ve cinsel yükümlülüğün erkil sisteme göre
kurulduğunun farkındadır. Bu durumun etik olduğunu kabul ediyor ya da etmiyor olabilir ancak bunun varlığını kabullenmiştir. Bunlara sahip olmanın yanında filmin aktardığı bir diğer
farkındalık ise işte tam burada ortaya çıkmaktadır. Yönetmen filmi bir ayna olarak seyirciye
yansıtır. “Senin bir egon var. Ancak bu ego toplum algısının dışında oluşsaydı ve sen toplum
dışı olan düşüncelerin doğruluğunu savunsaydın, onların yakaladığı ‘özgürlük’ anlayışını nasıl
oluştururdun? Senin ‘özgürlüğün’ ne olurdu?”
Entrika sarmalı içinde durup dönen bu filmin sonunda izleyici ya yapılan ve verilen
kararların doğrultusunda gurur duymuş ve iç huzura kavuşmuş ya da verilebilecek diğer
kararların, izlenilebilecek yolların bir haritasını oluşturmaya başlamış olacaktır. Bu izleyici
kitlesinin bir parçası olarak verebileceğim tek düşünce dizilimi şöyledir: Yaptıkları şeyler,
şartlar doğrultusunda egomu körüklemiş, beni gururlandırmış ancak kötü karakterlerin ölümü ile içimdeki ilkelliğe aç ve acıdan beslenen idi de uyandırmıştır. Bu durum beni şu soruya yönlendirmiştir: Süperegonun baskısı altında şekillenmemiş bir bilincim olmasına rağmen idin ilkel yaşam ve dürtülerine sahip olmam beni yine de “özgür” kılacak mıdır? Bu cevabı olmayan bir sorudur.
İşte böylece ben ve benim gibi salt benliğe ulaşmış olan insanlar da entrika dolu bir
çemberin içine düşmektedir. Kendini durmadan yenileyen kaos ise filmin başından sonuna
kadar bu izleyici kitlesini büyük bir aynanın karşısına oturtur ve kaşını, gözünü, burnunu
inceletir. Kişi aynada yavaş yavaş görünüşünü ezberler ve aynasız bir ortamda neyin nerede
olduğunu uzun süre hatırlayıp aktarabilir.
Filmin entrika, intikam, eşcinsellik ve cinsellik kavramlarını konu alan penceresi süperego, ego ve idin nevrotik çatışmalarını, seyirciye güzel bir görsel şölenle sunmuştur.
Bakmak ve görmek arasındaki üslubu da bizlere ileten yönetmenin, bu kaotik karmaşanın
içinde erkil sisteme yaptığı eleştiri ve kadının sadece “cinsel bir obje” görünmesine verdiği ağır tepki izleyiciye sunmuştur. Marksist bir yaklaşımla üç bölüme ayırdığı film, sırasıyla, hizmetçi, burjuvazi ve -sahte- soylu olarak göze çarpar. Ancak hizmetçinin ve burjuvazinin, soyluya ihaneti ile piramit çöker, yeni bir düzen kurulur. Bu ihanetin göstergesi, Hidako’nun
süperegonun mahkumu olmasına neden olan eniştesine, artık egosunu keşfetmiş ve iki genç
kadının “özgürlüğünü” sonuna kadar yaşayacağını gösterecek bir mektupla gönderilir ve bu
mektup filmden alacağım son kesittir.
“Saygıdeğer Enişteciğim,
Sizi Nagoya Kontu karşısında, öyle gergin kusursuz bir Japoncayla konuşmaya çalışırken hatta bir soylu gibi sesinizi titretirken görmek beni hep üzmüştü. O yüzden, artık böyle bir yük altında kalmadığınızı bildirmekten sevinç duyuyorum. O adam (Lord) Koreli bir
ırgat çocuğu. Bu arada, onu sizin için bir hediye olarak gönderdim, sağ salim elinize ulaştı mı?
Lütfen şu sözlerimi o hediyeye Korece iletin:
‘Maalesef gerçek hayatta hiçbir kadın zorla sahip olunmaktan haz almaz. Ancak dünyadaki onca kız arasından Sookee’yi gönderdiğin için kendisine ‘hafiften’ minnettarlık duyuyorum.’”
KAYNAKÇA 1) Hokusai, Katsushika. Tako To Ama. 1814. Shunga. Japonya. 2) Indick, William. Senaryo Yazarları için Pskoloji. İstanbul: Agora, 2011. 3) Nietzsche, Friedrich. Böyle Buyurdu Zerdüşt. Çev. Esen Rüzgar. İstanbul: Siyah Beyaz, 2012. 4) Nietzsche, Friedrich. İyinin ve Kötünün Ötesinde, Çev. Arzu Yarbaş. İzmir; İlya, 2008. 5) Arslan, Umut Tümay. (2009). Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı. http://www.ilefarsiv.com/ki/gorsel/dosya/1306322997ki03.pdf 21 Nisan 2020. 6) Freud, Sigmund. Psikanaliz Üzerine. Çev. A. Avni Öneş. İstanbul: Say, 2011. 7) Freud, Sigmund. Ego ve Id. Çev. Selin Ceylan. İstanbul: Oda, 2019. 8) Park, Chan-Wook, yön. Ah-ga-ssi. Yaz, Sarah Water. Oyun, Min-hee Kim, Tae-ri Kim ve diğer. DVD. CJ Entertaiment, 2016
